Gershwin o el Arte de la Seriedad

Por: 
Javier Ruiz de la Presa

George Gershwin o Jacob Gershovitz –de ascendencia judío-polaca según su acta de bautismo– es, probablemente, para la música lo que Alan Stuart (mejor conocido como ‘Woody Allen’, también judío) es para la cinematografía americana en este siglo: ambos hicieron de un género ligero algo realmente serio. Gershwin llevó al Metropolitan (como haría después Beny Goodman) un género nacido en las calles y a caballo entre la obra maestra y la música de barrio (a veces incluso de arrabal). ¿Cómo hacer del vecindario un lugar atractivo para los turistas? En cierto modo la vida de Gershwin es el intento de responder a esta pregunta, como lo es también, sólo que 60 años después, West Side Story de Leonard Bernstein. Pero lo es de un modo extraño: con una pasión intensa que logra romper las distinciones entre la música blanca y la negra en un Estados Unidos todavía intolerante con el color de la piel a pesar del tiempo transcurrido ya desde la Guerra Civil.

 

Gershwin (nacido hace poco más de un siglo, el 28 de Septiembre de 1898) es el equivalente en Norteamérica –se ha dicho más de una vez– de lo que representan Bartok o Kodaly en Europa. Acaso, incluso es más próximo a Liszt en su gusto por utilizar temas aparentemente populares y elevarlos a la categoría de música culta. Es también uno de los creadores del llamado “Jazz sinfónico”. En el fondo es un autor inclasificable ya que su mérito estriba en fundir dos estilos enteramente diferentes, tal como hace hoy en día Claude Bolling con el jazz y la música culta de Europa, siguiendo el ejemplo de Francis Poulanc. Detrás del Gershwin compositor hay dos tradiciones: la del jazz plugger que durante 8 horas diarias había de tocar ante un público de directores cinematográficos y directores de centros nocturnos para venderles un “producto” musical (así si fue su juventud musical), lo cual le exigía familiarizarse con todas las “tunes” populares en los años 10 y 20: todo lo abarcable entre el musical de Broadway y Blues de Nueva Orleans y Pensylvannia o Virginia. Pero hay, también, una tradición europea que late en las venas de Gershwin: Debussy, Richard Strauss, Milhaud, Poulanc, Stravinsky y Schönberg. Gershwin les conoció personalmente, y según se sabe, fue un gran amigo personal del creador de Verklärte Nacht y el método dodecafónico. A los otros, con su acostumbrada modestia y su ansia de conocer a fondo el ‘estilo culto’, en más de una ocasión les pidió clases de composición, lo que a más de alguno de ellos debió dejarle azorado.

Hay quien percibe en Gershwin (por ejemplo en el Concierto en fa, o en el cuarto tema de la Rapsodia Triste ‘Rapsody in Blue’) la textura musical del sinfonismo de Rachmaninoff. Pero el ritmo exasperado de Stravinky (tan cercano al jazz ¡casi siempre!) parece aflorar en algunos pasajes de Un Americano en París e incluso el tono pastel de Debussy se insinúa en los pasajes más sobresalientes de Porgy and Bess. Gershwin parece estar entre dos aguas y acaso en eso consista propiamente su carácter de ‘músico americano típico’. “América” hizo a través de Gershwin algo parecido a lo que consiguieron también por la misma época Walter Piston o el propio Barber, por no hablar de Aaron Copland… Incluso cabría decir que Gershwin es “el reverso de la moneda” si se le compara, digamos, con Dvorak: éste a través de su sinfonía del Nuevo Mundo ‘presintió’ el estilo americano: su “mood”, su interioridad conquistadora, aventurera, luego domesticada a través del urbanismo de los rascacielos y los coches de la Ford Company. Gershwin procede al revés: a través de su Americano en París “presintió” el estilo europeo. El gran mundo del viejo continente visto por un provinciano de Brooklyn: eso es lo que el tono apresurado, lúdico de la obra parece querernos transmitir. Es el hombre de folklore iniciado en los secretos del sinfonismo clásico. El resultado final: un “simultaneísmo” que logró extrema popularidad en los años 20. Dos estilos distintos se reúnen para tener un charla amistosa que, en poco tiempo, se convierte en romance. Claro que Gershwin no fue el único en hacer tal cosa. Y de hecho se daba el caso opuesto: el del músico “serio” iniciado en los misterios del jazz (pensemos en Stravinsky).

¿Podríamos decir que aquí, como quiere Heráclito, el camino de ida y el de vuelta es el mismo? Quizá no. El resultado final se inclina más hacia un lado de la balanza. No pesan lo mismo ambos estilos. Hay diferencia significativa en cómo se llega al mismo punto: Stravinsky, por ejemplo, accedió al Jazz (Concierto Ébano) después de haber desarrollado un estilo clásico propio (y esto es, sobre todo, lo que seguimos escuchando en sus obras de inspiración semi-jazzística). Gershwin procedió de modo inverso: comenzó como jazz plugger, mero creador de canciones populares, y terminó como creador de música orquestal y operística, corales y obras para piano y orquesta. En cualquier caso se perciben claramente las diferencias de múltiples formas: el procedimiento, las estructuras densas o ligeras de las orquestaciones, la transparencia o la complejidad de las melodías. La frescura de la melodía ligera o la ‘pesadez’ del trabajo académico.

De cualquier modo, para no pocos “críticos” la conjunción de dos estilos distintos demerita un tanto los resultados; para otros, en cambio, es la clave para abrir nuevos y frondosos caminos a la vieja música europea. Pero el precio de esta conquista es, en última instancia, una revaloración -desinteresada- del género popular. Acaso sea injusto decir que la música popular haya de ser ennoblecida por la música culta; mucho más prejuicioso resulta todavía pensar que el jazz no es por sí mismo un estilo suficientemente noble y robusto. La principal razón por la que ambos estilos hermanan tan admirablemente bien, radica precisamente en la riqueza de sangre que reclama cada uno de ellos. Gershwin estimaba, a juicio de Santiago Martín, que lo popular debía ser inyectado en el corpus de la música clásica.

La historia de la música nos muestra, por otra parte, que esta ha sido siempre la actitud de los grandes compositores. Cuando Bach, por ejemplo, escribió sus Suites francesas (o las italianas) con sendas Sarabandas, Boureés, Tarantelas y Minuetos, se valió del género popular estilizado. Lo mismo vale para Beethoven que hasta en sus cuartetos (acaso las obras formalmente más perfectas que produjo su genial pluma) inserta temas populares. ¿Y qué decir de Verdi cuyo talante musical le hacía simultáneamente un hombre del pueblo y de la aristocracia?

El caso de Gershwin, sin embargo, es un tanto complejo en cuanto a sus fuentes: se inspira, para emperzar en el Rag time, siguiendo el modelo de Scot Joplin. Pero también y en no menor medida se vale del Blues, en su doble vertiente rural (Gospel o ‘Spiritual’) y urbana (el jazz). Por tal motivo, la música de Gershwin puede considerarse netamente jazzística, ya que el jazz es inseparable del Blues. Lo cual nos sitúa de golpe ante una gran paradoja: es más bien raro que el nombre de Gershwin aparezca en una historia del jazz junto a Billy Taylor, Duke Ellington, Lester Young, Charlie Parker o Bessie Smith, por citar algunos de los principales. Pasa con Gershwin, curiosamente, lo mismo que con Karl Orff: es un músico sin escuela, sin descendientes. Sus óperas y comedias musicales desde La la Lucile (1919) hasta la monumental Porgy and Bess (1935), carecen de herederos. ‘El más grande melodista de este siglo’, según la atinada opinión de Enrique Moreno, sólo dejó una pequeña huella en el panorama musical de Estados Unidos y Europa. Junto a su Rapsody in Blue habría que componer -con sobrados motivos- unos ‘Blues for Gershwin’.

Gershwin es, en el sentido fuerte de la palabra, el jazzista del Blues, el músico que al modo de Bessie Smith podría canturrear: “I’ve got the blues so bad, it’s hard to keep me from cryin”… Tengo tanto el blues que se me hace difícil no llorar…

Esto, naturalmente, es una inexactitud o mejor aún: es una mentira: la música de Gershwin es melodiosa, alegre, ligera, pero también lo es el sainete del cantante de blues cuando exclama: “Si me ven reír, solo río para no llorar”. La estrofa del Blues reaparece sin cesar a lo largo de toda su obra: vemos fácilmente los 12 compases reglamentarios que tienen por base los tres acordes más fundamentales de todos: la tónica, la dominante y la subdominante. Pero este es el aspecto meramente formal. En Gershwin están presentes, también, los otros aspectos del Blues: el ambiental (Leadbelly decía algo que se aplica a Gershwin: “cuando estás en la cama y te mueves de un lado para otro y no te puedes dormir, ¿qué es lo que te pasa? Te tiene el blues”), el racial (Gershwin es un blanco que siente como negro: de ahí su facilidad para familiarizarse con los habitantes Carolina del Norte poco antes de escribir la música de Porgy), el sociológico (cada pequeña canción de Gershwin es una recreación de la cultura de los años veinte en el viejo Brooklyn) y el musical (el uso de quintas disminuídas, el empleo simultáneo de modos menores y mayores -blue notes-), etc.

La historia del Blues es una prueba de que la trascendencia de un estilo no radica en su lugar de nacimiento sino en su propósito y sus fuentes. Para Gershwin el Blues era lo que para Bach la música coral: un modo de explayarse enteramente: un modo de ser efusivo sin límites formales. Y en el caso de Gershwin, dada la soledad en que vivió su corta vida (sesgada cruelmente por un tumor cerebral) el Blues era, en cierta forma, su principal contacto con el mundo exterior. De ahí que como el mismo estilo Gershwin sea emocionalmente ambigüo. Escribe Joaquim Berendt:

“El Blues se hace emocionalmente ambiguo: desde gritos de júbilo hasta una tristeza mortal, sin que se produzca la ruptura entre los extremos que está implícita en esta figura retórica” (El jazz, p. 198).

Pero en Gershwin también está ese otro elemento llamado “Spiritual”: la versión religiosa del Blues. Podemos percibir rastros de él en sus valses y canciones populares pero también en la temática de sus comedias y óperas. En efecto, en el gospel-song está presente todo lo que hay en la vida urbana: elecciones políticas (piénsese en Blue Monday Blues), rascacielos, trenes, teléfonos. Aunque parezca extraño, Un Americano en París (la obra sinfónica más ambiciosa de Gershwin, compuesta por encargo de Walter Mamrosh), se ajusta a esta categoría. Otro tanto sucede, digamos, con su famoso “Doctor Jesus”, su ‘Leavin’ fo’ the promis Land’ o su ‘Oh Lawd, I’m on my way!’.

La Rapsodia Triste (mal traducida como Rapsodia en azul) ocupa, sin duda un lugar destacado. De lo que no hay duda es que tuvo que ser toda una revelación para sus contemporáneos. Henry Osgood (acaso movido, sobre todo por incomprensión) escribió:

“La Rapsodia es un trabajo mucho más importante que la Consagración de Stravinsky”.

Henry Fink no fue más mesurado (pero tampoco menos sincero): “Con esta obra Gershwin se muestra superior a Milhaud, Schönberg y a todos los demás de la compañía futurista”. ¿Por qué no? La afirmación demerita ante el especialista pero no ante el gran público. Y la posteridad se reserva la última palabra. Lo cierto es que el propio Gershwin se cuidó de dar su propia opinión:

“La oí como una especie de fantasía iridiscente, como una visión de caleidoscopio musical [piénsese en que tiene cuatro temas igualmente logrados y diversos], que brota de nuestro pueblo, de esa amalgama de razas y de costumbres, de esa incomparable muchedumbre metropolitana que es la síntesis de América”.

Leyendo estas palabras se inclina uno a pensar que la Rapsodia es, un poco en el sentido de Wagner, música política: solo que en este caso no tiene el carácter de “crítica” sino de celebración, con lo cual se torna infinitamente superior a las preocupaciones teutonas de ese ceñudo (aunque genial) musicalizador de mitos germanos para alemanes de pocas pulgas, encendidos por la nostalgia de un pasado que, en el fondo, nunca se tuvo (salvo en la imaginación poética). Gershwin no exaltaba una raza a costa de las otras: las dejaba convivir una al lado de la otra en desconcertante armonía, al punto que una vez que su oyente se dejaba atrapar por el tono del Blues, perdía -si acaso le quedaba- todo resquicio de racismo: la enseñanza de Gershwin debió de ser soberbia:  no se puede ser racista amando el Blues. Terrible y mágico este poder de la música. Mucho más que los patéticos libelos antisemitas (en cuya lista Wagner hubiese incluido muy probablemente a Gershwin de tener alguna noticia de su espíritu semi-europeo).

En cualquier caso, Gershwin es un caso significativo de cómo la música representa la interiorización de una cultura e, incluso, la síntesis armoniosa de una pluralidad racial. Lo que no consiguen ciertamente los sistemas políticos o las ideologías, lo ha logrado Gershwin sin mayor esfuerzo: fusionar al mundo judío con el yanqui y el afroantillano. La música, como siempre, parece adelantarse a los acontecimientos históricos: crea la unidad conceptual antes de que exista en la vida política, del mismo modo que, digamos, en el barroco, Haendel y Bach crearon una misteriosa unidad entre lo inglés y lo teutón que aún hoy (ahora que la mentalidad sajona es indistintamente alemana o inglesa) perdura. La música, dicho llanamente, es profética. Habría que pensar si la música del siglo XXI no seguirá los cauces abiertos por Gershwin al cerrar las brechas entre las culturas que hoy día constituyen, de modo abigarrado, eso que Raymond Aron llamaba La República Imperial: los Estados Unidos de Norteamérica. ¿Quién sabe? Es posible que la reconciliación (el gran finale que incluya esta vez a los latinos y a los negros por igual) venga no ya a través de Marthin Luther King sino mediante Broadway, la Twenty Century Fox, Fred Astaire y Ginger Rogers. Al fin que el chicano moderno aspira, como fue el caso de Gershwin encumbrado hasta la fama mundial, a una ‘condición estable’; esto es: una posición totalmente opuesta a la ocupada por las etnias que el jazz representaba, por ser originalmente -como es el caso del Rock hoy en día- música de revuelta, protesta y tristeza de alma.

De Gershwin nos queda hoy en día una herencia viva y mucho menos melodramática o escénica que la operación que tuvo en vilo a millones de norteamericanos poco antes de su muerte. Su final es casi cinematográfico: el presidente Roosevelt en persona decide el envío de dos caza-torpederos de la marina para localizar al Walter Danby, el mejor, por entonces, cirujano de cerebro que tenía América. Ni su comunicación por radio con Carl Rand quien en su ausencia tuvo que operar al músico, pudo impedir la muerte de George Gershwin a las 10:30 de la mañana de un 11 de julio. Corría el año 1937. Difícil imaginar que tan solo 5 años después el mundo se vería asolado por una experiencia aún mucho más amarga. ¡Qué desgracia que el joven Hitler no haya conocido por entonces la música de este pequeño burgués de origen judío! Acaso (Warum nicht?) no le hubiese tenido el mismo desprecio al mundo judío que, al fin, era su propio mundo. En última instancia, la música es más poderosa que las ideologías. ¡Pero Hitler prefirió a Wagner por encima de Bach, Beethoven, Brahms y cualquier otra B (¿ prevención etnofóbica?). Esto nos amonesta siempre que la peor tragedia que puede sufrir un hombre es la incapacidad para sentir. Pero esto también tiene su propio paliativo: pocos tan saludables, tan revigorizantes como la música de Gershwin.

 

Javier Ruiz de la Presa (Guadalajara, 1963), Doctor en filosofía por la Universidad de Navarra. Autor de, entre otros, el libro Telicles o de La Sensatez.

 

 

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