Manifiesto del Lector

Por: 
B. R. Myers
Traducción: 
Cecilia Gómez Bobadilla y Madú Díaz Muñoz

Este puntiagudo y lúcido ensayo subtitulado Un ataque a la creciente fatuidad de la prosa literaria norteamericana, alborotó el avispero literario en Estados Unidos desde que apareció publicado en la influyente revista The Atlantic Monthly. No es para menos, sus vacas sagradas son objeto de demolición: Annie Proulx, Cormac McCarthy, Paul Auster, Don DeLillo, David Guterson. ¿Su punto? Escritura preciosista, pretenciosa, tartamuda, pobreza de sintaxis, metáforas insustanciales, juego de palabras, en suma, literatura banal y aburrida. Un email recibido desde Corea del Sur del esquivo y mordaz B.R. Myers (39 años) nos autoriza a publicarlo aquí luego de una minuciosa y compleja traducción.

No hay nada que me dé más la sensación de haber nacido con varias décadas de atraso como los modernos éxitos “literarios”. Denme una obra maestra que ya haya superado el paso del tiempo, o lo que los críticos condescendientemente denominan lectura amena -Hermana Carrie o simplemente Carrie. Que me den cualquier cosa, no importa, pero que no contenga el sello de aprobación del más reciente premio de jurado en la portada, ni el cúmulo de opiniones exaltadas en la contraportada. A veces en las librerías me da por averiguar qué provoca tanto alboroto, pero con echar un vistazo a esa prosa afectada y extravagante- “furiosos brotes de tulipanes tartamudeantes,” o “en la oscuridad anterior a que el día aún fuera” - huyo apresurado hacia la sección de los clásicos de la Penguin, siempre cordiales.

Me doy cuenta de que semejante pronunciamiento debe sonar perverso y parecerle ingrato al establishment literario. Ya por muchos años los editores, críticos y jurados de concurso, sin mencionar a los propios novelistas, no paran de recordarnos lo afortunados que somos de vivir y leer en tiempos tan excitantes. La ausencia de una escuela crítica dominante, se nos dice, ha permitido el florecimiento de una extraordinaria variedad de estilos, un banquete para cada paladar. Como expresó el novelista y crítico David Lodge al concluir una conferencia sobre la coexistencia de la fabulación, el minimalismo y otros movimientos, “Todo está in y nada está out”. Viniendo de expertos para quienes el término “fabulación” realmente significa algo, esta exageración es perdonable e incluso resulta encantadora;sería como si el equipo de chefs de un hotel se emocionara ante su gran surtido de coles. Sin embargo, “variedad” es la última palabra que viene a la mente del lector y precisamente ésta parece estar más “out” que nunca. Hace apenas medio siglo que a algunos narradores reconocidoscomo Christopher Isherwood y Somerset Maugham se les consideraba entre los novelistas más refinados de su tiempo y, en su propio estilo, no eran vistos como escritores de menor valor literario que Virginia Woolf o James Joyce. Hoy cualquier historia atractiva que se narre ágilmente y sin rebuscamiento cae dentro del  “género ficción”—a lo sumo una “lectura entretenida” o un libro para “engullirse”, pero nunca Literatura con “L” mayúscula y sin adjetivos. Un autor con buen número de éxitos editoriales en su haber puede encontrar que a la publicación de su obra más reciente se le cataloga como una manifestación de la cultura pop, pero la mayor parte de las novelas de “género” [caso de novela histórica, novela biográfica, novela de suspenso, novela policíaca N.T.] tendrán suerte si consiguen una ínfima reseña en las últimas páginas de The New York Times Book Review.

Por otra parte, ahora se considera “literatura” cualquier cosa escrita en prosa auto-consciente y sobrescrita –no necesariamente buena literatura, si se quiere, pero siempre merecedora de una atención más respetuosa que la mejor obra romántica o novela de suspenso jamás escrita. Éstas son las obras que reciben críticas de página entera, con frecuencia una en el suplemento dominical de cultura y otra a media semana en el mismo periódico. Son estas obras, y sólo éstas, las que llenan las listas anuales de los comités de premiación. El escritor “literario” no tiene que ser un intelectual. Mofarse de la obsesión consumista, fanfarronear con palabras como “ontológico” o “nominalismo,” entonar postizamente Red River como si proviniera de un libro perdido del Antiguo Testamento: ésto es lo que se considera profundo en las novelas de hoy. Incluso el lugar común más obvio es aceptable, siempre y cuando venga acompañado de un guiño posmoderno. Lo que no se permite es un fuerte elemento de acción, a no ser, desde luego, que el lenguaje sea lo suficientemente abstruso para mantener el suspenso al mínimo. Por el contrario, se tolera el estilo de prosa natural si el ritmo de la novela es lo suficientemente lento, como fue el caso de la obra de Ha Jin, ganadora del Premio Nacional del Libro (1999) y del premio PEN/Faulkner (2000), pertinentemente titulada Waiting [Esperando].

El dualismo entre Literatura y literatura de género no ha hecho sino apelar a la antigua trinidad de la alta, media y baja cultura que, de cualquier forma, siempre se ha invocado con ligereza. Los escritores que habían sido alguna vez catalogados como de cultura media son ahora indistintamente clasificados como pertenecientes al campo de la Literatura o al de literatura de género, dependiendo exclusivamente del grado de afectación de su prosa. David Guterson tiene garantizado un lugar entre los Escritores Serios por haber sepultado un asesinato misterioso bajo sonoras tautologías (Snow Falling on Cedars, 1994), mientras que a Stephen King, cuya novela Bag of Bones (1998) es más intelectual pero menos pretenciosa, todavía se le considera un muy talentoso escritor de género.

En otras palabras, todo está “in” siempre y cuando mantenga al lector a una respetuosa y admiradora distancia. Esta moda puede parecer extraña si se cae en la  cuenta de que la capacidad de lectura de los estudiantes universitarios norteamericanos, que representan la mayor parte del universo de lectores de ficción contemporánea,ha decaído considerablemente desde los años setenta. ¿No sería más comprensible entonces que la cada vez más inculta Norteamérica estuviera dispuesta a conferir la condición literaria a una prosa más llana y directa, en vez de incentivar el rebuscamiento, la afectación y la oscuridad? No necesariamente. En la novela de Aldous Huxley  Those Barren Leaves (1925), un personaje, el Señor Cardan, hace una observación correcta que bien podría explicar el estado actual de las cosas:

Muy simple, a las personas primitivas les gusta que la poesía sea tan... artificial y distanciada del lenguaje de todos los días como sea posible. Le reprochamos al siglo XVIII su artificialidad, pero la verdad es que Beowulf está concebida en una sintaxis cincuenta veces más compleja e innatural que Essay on Man  [poema de Pope].

El señor Cardan aparece en la novela como un personaje boquiflojo, pero hay al menos evidencia anecdótica que respalda su observación. Sabemos, por ejemplo, que a los campesinos europeos no les complació en absoluto que el clero dejase de mistificarlos con el uso del latín. Edward Pococke (1604-1691) fue un predicador y lingüista inglés cuyos sermones, según el Oxford Book of Literay Anecdotes, “eran escritos con un lenguaje llano y trataban sobre aspectos prácticos; evitaba cuidadosamente cualquier alarde de conocimiento”.

Pero algunos se aprovecharon de esta ejemplar prudencia de no querer asombrar a sus oyentes (contraria a la práctica entonces en boga) con aquello que no podrían comprender, y se expresaron despectivamente de sus métodos... Así, uno de sus amigos de Oxford, al viajar por Childrey y sólo por distracción, quiso preguntarle a la gente quién era su ministro y por qué lo apreciaban. Recibió esta respuesta: “Nuestro pastor es un tal señor Pococke, un hombre honesto y sencillo. Pero Amo”, decían, “él no es latinista:”.

No me malinterpreten –no estoy comparando a nadie con un campesino. Pero tampoco estoy dispuesto a creer que la decadencia de la literatura norteamericana los haya afectado a todos, salvo a los admiradores de la Literatura Seria. Cuando los críticos y jurados le apuestan al estilo repetitivo como “lo último en control sentencioso”, o afirman que un fárrago de metáforas insustanciales es narrativa “lírica”, termina siendo obvio que a ellos también se les dificulta entender lo que leen. ¿Se sorprendería el señor Cardan de encontrarlos en la prisión de los escritores que deliberadamente son oscuros, o que cantan en extrañas cadencias? Lo dudo. Después de todo, ¿qué podría ser más natural para esta elite que desdeñar un lenguaje no elaborado calificándolo de “prosa popular” –un lenguaje incompatible con la verdadera literatura? Stephen King es un hombre sencillo y honesto, un autor de los que se leen en el metro. Pero Amo, él no es latinista.

Si la nueva consigna fuera a hacer resurgir la buena escritura en “mandarín” -usando el término que el crítico británico Cyril Connolly acuñó para describir la prosa de escritores como Virginia Woolf y James Joyce- yo sería el último en quejarme. Pero lo que hoy obtenemos es una marcada forma de cruda afectación: una prosa repetitiva, tan elemental en su sintaxis, tan sosa en su abuso de juegos de palabras, que con frecuencia exige una menor concentración que el promedio de las novelas de “género”. La oscuridad de hoy es fácil -es la clase de palabrería que detiene y mata todo pensamiento que viene en camino. La mejor manera de demostrar esto con evidencia en mano es echar una mirada a algunos de los estilos más aclamados de la literatura contemporánea.

 
PROSA “EVOCADORA”

Se ha puesto de moda, especialmente entre las novelistas jóvenes, explotar la licencia poética al mismo tiempo que se proclama haber quedado eximido de toda norma de rigurosidad, precisión y refinamiento poético. Edna O’Brien es una de ellas, pero a Annie Proulx se le conoce mejor, en gran parte gracias a su best seller The Shipping News (1993) [llevado al cine en el 2001, en español Atando Cabos. N.T.]. En 1999 Proulx dedicó a sus hijos los agradecimientos en su antología de cuentos titulada Close Range, con su característica prosa: “por aguantar mis estrangulados y laboriosos hábitos de trabajo” ["for putting up with my strangled, work-driven ways."].

Ahí está. “Estrangulados y laboriosos hábitos”. Laboriosos está bien, claro, salvo por su parte de autocomplacencia, pero “estrangulados hábitos” no tiene ningún sentido. Además, ¿cómo puede algo, no importa cuán abstracto, ser estrangulado y laborioso al mismo tiempo? Quizá la autora se estaba refiriendo a algún encuentro nocturno con la Musa, pero sólo ella lo sabrá. Para fortuna de Proulx, muchos lectores de hoy esperan que el lenguaje literario esté muy apartado del habla común y que sea rutinariamente incomprensible. “Estrangulados hábitos”, murmuran para sí en desconcertada admiración. “¡¿A quién sino un Escritor podría ocurrírsele algo semejante?!”.

Los cuentos de Close Range están llenos de esta forma de escritura. “The Half-Skinned Steer” (que apareció en The Atlantic Monthly en noviembre de 1997), empieza con esta frase:

En el largo despliegue de su vida, del precoz niño de apretadas heridas, que en traje de lana montara un tren que lo sacaría de Cheyenne, al viejo cojo en este año por desovillar, Mero había tumbado a patadas los recuerdos de aquel lugar donde él empezó, un dizque rancho en tierras extrañas en la bisagra sur de Big Horns.

Como gran parte de la prosa moderna, ésta exige que se lea apresuradamente, con sólo la atención necesaria para registrar el uso audaz de las palabras. Si disminuimos la velocidad todo se viene abajo. Parece que Proulx se propuso alardear con  coherencia, pero desplegar, o expandir, como una bandera o un paraguas, choca desastrosamente con la imagen del desovillado que le sigue. (Quizás “transcurso” no le sonó lo suficientemente pretencioso). Una vida se despliega, un niño precoz tiene apretadas heridas, un año por desovillar y las metáforas continúan, con tumbado a patadas-que podría funcionar en un contexto menos concurrido, aunque lo dudo- y bisagra, que resulta graciosa si no hemos visto nunca una bisagra o un mapa de Big Horns. ¡Y esto es sólo la primera frase!

Proulx reconoció una vez que tiende a “condensar” demasiado sus cuentos, pero el juego de palabras es igualmente implacable en sus novelas; parece ignorar que toda innovación en el lenguaje alcanza su fuerza al contrastarse con el lenguaje liso y llano. Es muy común encontrar que le dedica más de una metáfora o alegoría a una misma imagen. “Furiosos brotes de tulipanes tartamudeantes en los jardines”. “Un manantial de sonido chapoteaba con cada clavado”. “La masa de hielo se inclinaba como para admirar su reflejo en las olas, se inclinaba hasta que la torre sur alcanzaba el ángulo de un lápiz en la mano que escribe, y la torre norte se echaba hacia atrás como un amante”. “Los niños se apresuraron con Quoyle, sosteniéndolo como a un hombre que al caer se agarrara de una cornisa, igual que una corriente de partículas eléctricas que se arquea en el vacío y completa un circuito”. En un breve párrafo en The Shipping News al cuerpo de un hombre lo compara con una hogaza de pan, a su carne con el marco de una ventana, a su cabeza con un melón; sus rasgos faciales son huellas dactilares, sus ojos tienen el color del plástico y su barbilla es una repisa.

Esto no está del todo mal, por supuesto; lo de la masa de hielo que admira su propio reflejo es efectivo. Y de vez en cuando Proulx deja que una buena imagen luzca por sí sola: “El comedor, atestado de hombres, estaba iluminado con focos rojos que les daban el aspecto de estar siendo rostizados vivos en sus sillas”. Tales aciertos, sin embargo, son tan escasos que luego de un rato el lector deja de intentar entender el significado de las metáforas. Quizás sea éste el objetivo que Proulx persigue; parece querer mantenernos todo el tiempo en la superficie del texto, como si temiera que siquiera durante una o dos líneas pudiéramos olvidar su caprichosa presencia narrativa.

La decadencia de la prosa norteamericana que se viene dando a partir de los años cincuenta, se evidencia con el agotamiento de las oraciones largas. Hoy cualquier frase de más de dos o tres renglones no será probablemente más que una simple lista de atributos o imágenes. Proulx depende mayormente de estas frases que a menudo nos recuerdan a un mal fotógrafo apurando sus diapositivas. En esta escena de Accordion Crimes (1996), a una mujer le acaban de rebanar los brazos con una lámina metálica.

Permaneció ahí de pie, sorprendida, enraizada, contemplando la veta de la madera de las tablillas del granero, con la pintura desgastada por el aguanieve y la arena implacable, los despreocupados gorriones lanzándose y reapareciendo con insectos en sus picos como bigotes, el desgarrado cielo, las ventanas de la casa vacía, el viejo vidrio lanzándole arremolinados reflejos azules, los chorros de sangre brotándole de los truncos brazos, e incluso, al principio, oyó el húmedo ruido sordo de sus antebrazos cayendo contra el piso del granero y el sonido chillante del metal que los golpeó.

Lo último que quiere Proulx es que al lector se le ocurra preguntarse si alguien, con la sangre brotándole profusamente de los brazos recién mutilados, va a quedarse enraizado el tiempo suficiente para ver más de un pájaro desaparecer, atrapar un insecto y volver, o si bien toda la escena no es más que una expresión de mal gusto juvenil. En vez de eso, se espera que se lea esta oración de un solo respiro mental y se sucumba bajo la abrumadora acumulación de palabras, ante la falsa impresión de lo que Walter Kendrick, en una controvertida crítica en The New York Times, llamó “prosa brillante” (refiriéndose además a este mismo pasaje).

Otro ejemplo:

Partridge negro, pequeño, un incansable viajero por las laderas de la vida, un tenaz parlanchín; Mercalia, la segunda esposa de Partridge y del color de una pluma café en agua oscura, una inteligencia ardiente; Quoyle grande, blanco, tambaleándose, sin rumbo.

Negro, pequeño, grande, blanco son adjetivos inexpresivos y descuidados. Por toda su falsa precisión, el símil de la pluma pierde finalmente su sentido: hay demasiados tonos de café para evocar con exactitud cualquiera que Proulx hubiera tenido en mente (incluso tomando en cuenta el agua oscura). Una sintaxis más concisa mostraría de inmediato la pobreza de esta descripción pero, al manipular una docena de atributos, se asegura de que cada uno sea visto solamente dentro del contexto de un deslumbrante todo “pirotécnico.”

Como Proulx es novelista y no poeta, esa necesidad de llamar constantemente la atención hacia su presencia le supone ciertos retos. ¿Cómo mantener la atención sobre su estilo aún en las descripciones más elementales? ¿Cómo pasar de un pasaje a otro de la manera más directa posible sin recurrir a la sobriedad, esa temida peculiaridad de la literatura de género? Su solución: un impenetrable -y por lo tanto “literario”— telegrama: “Lúcete y reinstala a Quoyle como un favor especial. Temporalmente ... Despedido, encargado lavar autos, recontratado. Despedido, taxista, recontratado”. Ni siquiera los admiradores de Proulx se aventurarían a alabar este aspecto de su narrativa, aunque  muy probablemente comparten su impaciencia por cortar por lo sano toda su persecución “lírica”.

Proulx describe a muchos de sus personajes casi exclusivamente en función de sus orígenes étnicos o regionales. De Accordion Crimes.

[Chris] usaba lentes obscuros y empezó sus correrías con un montón de cholos, especialmente con uno muy rudo llamado “Venas”,un lunar negro en la fosa nasal izquierda, alguien que dilapidó su dinero en un Buick blanco con tapicería de terciopelo sintético, de cuyo padre, Paco Robelo, toda la familia Robelo, se rumoraba estaba relacionada con narcotraficantes.

“Venas” es uno de los muchos personajes presentados en un torrente de palabras que luego queda fuera de la trama. No oímos nada más de este estereotipo latino hasta muchos años y páginas después, cuando la autora, como percatándose de que ni siquiera lo necesitaba, anota en un comentario improvisado que había sido encontrado muerto a macanazos. No se supone que deba importarnos quién lo hizo o por qué, o de qué modo su muerte afectó a Chris. Entonces ¿por qué debemos conocer la ubicación exacta de su lunar, o el nombre de pila de su padre? Estos laboriosos artilugios se esfuerzan por hacer creer al lector que está leyendo poesía, interpolando datos para crear la ilusión de una visión panorámica. Buscando pasar por Dylan Thomas, termina falsificando a Dos Passos. Vaya, Proulx sólo se engaña a sí misma. Al enfocarlo todo minuciosamente, acaba por aminorar el impacto de su vívido sentido localista. Algunos detalles personales también, especialmente en The Shipping News, son tan deslumbrantes que reclaman mayor espacio para respirar — como el dato, divertido y trágico al mismo tiempo, de que los calcetines baratos y mojados le hayan teñido de azul las uñas de los pies a un hombre.

A Proulx difícilmente se le puede acusar de pensar “¿Si no está descompuesto, para qué componerlo?” Su novela Postcards (1992) recibió el premio PEN/Faulkner; The Shipping News ganó el Premio Nacional del Libro y el Pulitzer. A su narrativa, como a la de tantos novelistas de hoy en día, se le encomia por ser “evocadora” e “irresistible”. La razón por la que estos vagos atributos se han convertido en el lugar común de nuestro tiempo, aún más populares de lo que “crudo” y “rabioso” fueron en los años cincuenta, es que permiten a los críticos alabar la prosa de un escritor sin considerar los efectos que ésta tenga sobre el lector. Es más fácil catalogar la escritura de alguien como Proulx, de líricamente evocadora o poéticamente irresistible, que identificar qué evoca o qué es lo que al lector le parece irresistible pensar o sentir. ¿Cómo puede Short Range transmitir la fuerza de una vida en Wyoming, cuando todo —desde la soledad de las praderas hasta la horrenda violencia que desencadena— es descrito en el mismo estilo nebuloso de ritmos inconstantes? ¿Y por qué nos habrían de importar los personajes cuyas heridas y muertes espantosas son tratadas sólo como un pretexto para más juego de palabras?

La admiración de los críticos por Proulx refleja el consenso en aumento de que la mejor prosa es aquella que contiene el mayor número de frases notables, sin importar si éstas se ajustan o no al contexto. (En The New York Times, el crítico Richard Eder citó con aprobación un estridente extracto de Short Range en el que se relata un viaje en auto al cual los mismos personajes no parecen encontrarle nada de especial). A las frases de Proulx con frecuencia se les ensalza por tener vida propia: éstas “bailan y se enroscan, serpentean y se abalanzan” (K. Francis Tanabe, The Washington Post); “cada una de sus frases sorprende y encanta y, simplemente, te sobrepasa” (Carolyn See, The Washington Post); una oración de Proulx “chifla y crepita” (Dan Cryer, Newsday). En 1999 Tanabe inició un foro de discusión sobre la obra de Proulx y pidió a los participantes  que lo acompañaran  “señalando su frase favorita de cualquiera de los cuentos de Short Range”. Dudo que ninguno de los comentaristas de nuestro pasado más ilustrado hubiera esperado que la gente tuviera frases favoritas de un trabajo de narrativa. Un personaje o escena favorita, seguro; una línea de diálogo preferida, quizás; pero no una frase favorita. Tenemos que leer un gran libro más de una vez para darnos cuenta de cuán consistente y buena puede ser su prosa, porque a la primera lectura, e incluso a la segunda, estamos demasiado ensimismados en la trama como para poder notarla. Si la narrativa de Proulx es tan irresistible, ¿por qué a sus fans les impresionan más sus frases individuales que el conjunto?
 
PROSA “MUSCULAR”
 
La contraparte masculina de la prosa poética femenina es una pedantería osada y Melvilleana mejor conocida por los lectores de reseñas literarias como prosa “muscular”. Charles Frazier, Frederick Busch y muchos otros novelistas escriben en este peculiar lenguaje, pero el abuelo putativo de todos ellos es Cormac McCarthy. Para ser justos habríamos de decir que el estilo de McCarthy fue alguna vez muydiferente. The Orchard Keeper (1965), su primera novella, es una obra maestra de composición cuidadosa y mesurada. Aquí, un extracto de su primera página:

Lejos sobre la hirviente cinta de asfalto una pequeña masa informe había emergido y se acercaba penosamente hacia él. Se entreveía un objeto decidido, retorcido y grotesco, como algo que se contempla través de un vidrio defectuoso, e iba adquiriendo la forma y solidez de una camioneta pick-up, y pasó de largo y de vuelta adquirió la misma forma líquida de la que había provenido.

No hay una palabra de más y no obstante el tono es prácticamente conversacional; al lector, el escritor lo considera un igual y su cadencia y vocabulario son naturales. Obsérvese además el lenguaje figurativo (como algo que se observa a través de un vidrio defectuoso), fresco y vívido sin que parezca que haya esfuerzo por ser original.

Ahora lean esto de The Crossing (1994) de McCarthy, parte de la aclamada Border Trilogy: “Comió el último de los huevos y limpió el plato con la tortilla y comió la tortilla y bebió el último café y se limpió la boca y volteó a verla y le dio las gracias.”

Los escritores de suspenso saben arreglárselas para mantener esta clase de sintaxis en las escenas que corren deprisa: “...y su grito de miedo surgió como una gárgara de sangre, y Wolf no sintió nada” (Ken Follet, The Key to Rebecca, 1980). En la oración de McCarthy el flujo de palabras sin puntuación no guarda ninguna relación con la naturaleza lenta y metódica de lo que se está describiendo. ¿Para qué repetir tortilla? Cuando Hemingway escribió “los pequeños pájaros se esparcieron en el viento y el viento se volvió plumas” (“In Another Country,” 1927), creó, como David Lodge lo observó en The Art of Fiction (1992), dos imágenes agudas en la forma más simple posible. La repetición de viento, en sentidos sutilmente diferentes, realza la inmediatez del referente al tiempo que hace eco de los recuerdos del ventoso Milán en otoño. En cambio, la segunda tortilla de McCarthy está ahí, como la sintaxis, para atraer la atención hacia el propio escritor. Por lo que nos dice la frase bien podría haber sido escrita así: “Comió el último de los huevos. Limpió el plato con la tortilla y se la comió. Bebió el último café y se limpió la boca. Volteó a verla y le dio las gracias”. De haber escrito eso McCarthy, los críticos lo habrían tomado como parte de una “prosa artesanalmente trabajada”. Pero la primera versión no es más informativa ni agradable que la segunda, que puede ser, al menos, leída en voz alta y entonada con naturalidad. (McCarthy es famoso por su aversión a leer su obra en público). Todo lo que hace la versión original es decir, “Me expreso de manera diferente a ti, luego, soy un Escritor.”

En todas las novelas recientes de McCarthy se retransmite el mismo mensaje una y otra vez bajo un idéntico tono severo y crítico. Abundan los paralelismos y las formulaciones seudo-arcaicas: “Todos los días se reunían y se ponían en marcha en la oscuridad anterior a que el día aún fuera y comían carne fría y no encendían la fogata”, “y siempre sería así y nunca de otra manera”, “el capitán continuó escribiendo sin levantar siquiera la mirada”, “no rondaba ningún alma salvo él”, y así por el estilo.

Se supone que el lector debe dejarse llevar por la corriente del lenguaje. En la reseña de The Crossing que apareció en  The New York Times, Robert Hass elogió el efecto: “Se trata de una cuestión de escritura incesante, una acumulación fluctuante, tacaña con las comas, una embrujante repetición de palabras... Una vez que este estilo se asienta, firme, suavemente hipnótico, la sinuosidad de las oraciones... alcanza la magia.” Aquí la palabra clave es “acumulación.” Como Proulx y tantos otros en la actualidad, McCarthy depende más de la profusión de palabrería a “prueba y error”, que del uso cuidadoso de la palabra justa y exacta.

Mientras se le revolvía el interior de las costillas entre las rodillas el oscuro y encarnizado corazón latía por la voluntad de quién la sangre pulsaba y los intestinos se movían al ritmo de sus convulsiones masivas y azules por la voluntad de quién y el robusto fémur y rodilla y canillay los tendones como varas rubias que se estiraban y doblaban y estiraban y doblaban sus articulaciones por la voluntad de quién todas recubiertas y amortiguadas en la carne y las pesuñas que cavaban pozos en mañanas de neblina y la cabeza que giraba de un lado a otro y el gran teclado ensalivado y los globos ardientes de sus ojos donde el mundo se quemaba.

(All the Pretty Horses, 1992) [Llevada al cine en el 2000, en español Espíritu Salvaje. N.T.].

Tal vez esto haga latir el corazón de carne oscura de Hass, pero más bien se trata de una poesía mal hecha que se aprovecha de la indulgencia de los esquemas de la prosa moderna. La oscuridad de la voluntad de quién, que tiene la mala suerte de recordarnos al Dr. Seussian [autor de literatura para niños hecha de juego de palabras. N.T.], esta ahí con el objetivo fanfarronear ante el lector y hacerle pensar que la mente del escritor opera en un plano más elevado que el suyo—un plano donde no resulta ridículo elogiar los movimientos intestinales de un caballo.

Como soy entusiasta admirador de las películas de vaqueros, no puedo evadir el hecho de que el mito del panorama salvaje puede conferirle un sentido épico a las vidas de sus habitantes, pero las novelas sólo toleran el lenguaje épico con moderación. Registrar con la misma sobriedad majestuosa cada aspecto de la vida de un vaquero, desde una pelea a navajazos hasta el burrito de su almuerzo, es crear lo que sólo puede catalogarse de kitsch. Aquí nos enteramos de que en el Oeste, hasta una resaca es algo especial.

[Ellos] se separaron caminando en diferentes direcciones a través del chaparral para colocarse con las piernas separadas flexionando las rodillas para vomitar. Los caballos curiosos sacudieron la cabeza. No era un ruido que hubiesen oído antes. A la grisácea luz del atardecer las arcadas parecían hacerle eco al llamado de alguna especie provisionalmente ruda suelta en el despoblado. Algo imperfecto y deforme se alojó en el corazón del ser. Un ente sonreía desde el fondo de los ojos de la gracia misma como gorgón en un estanque de otoño. (All the Pretty Horses)

Es un pasaje extraño que puede hacernos levantar la cabeza donde quiera que nos encontremos y preguntarnos si estamos siendo objeto de una diabólica travesura de Cámara Escondida. Puedo aceptar la idea de que tal vez los caballos confundan las arcadas humanas de vómito con el llamado de algún animal salvaje, pero los “animales salvajes” no son lo suficientemente épicos: McCarthy debe haber fumado algo con eso de alguna especie provisionalmente ruda, como si el cuadrúpedo promedio contara con un carta de modales impecables y un plan de jubilación. Después se traslada de la perspectiva de los caballos a la del narrador, aunque no queda claro qué es exactamente ese algo imperfecto y deforme.

La mitad de la última oración nos hunde en la confusión. ¿Ese ente que sonreía desde el fondo de los ojos de la gracia es el mismo que se alojó en el corazón del ser? ¿Y qué está haciendo un gorgón en un estanque? ¿Andará husmeando? ¿Y por qué un estanque de otoño? Dudo que McCarthy pueda explicar nada de esto; quizá sólo le gusta cómo suena.

Ningún novelista que posea cierto sentido del ridículo escribiría semejante cosa. Aunque en ocasiones sus personajes se muestran bromistas y simpáticos, McCarthy se encuentra entre los escritores con menos sentido del humor de la historia norteamericana. En el siguiente extracto, el tema son los caballos.

Él dijo que las almas de los caballos reflejan las almas de los hombres más de lo que éstos suponen y que los caballos también aman la guerra. Los hombres dicen que eso lo aprenden pero él dijo que no hay criatura que pueda aprender aquello que su alma no tiene capacidad de abarcar... Por último dijo haber visto las almas de los caballos y que eso era algo terrible de ver. Dijo que éstas podían verse bajo ciertas circunstancias al presenciar la muerte de un caballo porque el caballo comparte un alma común y su vida individual sólo se forma a partir de la de todos los caballos y la vuelve mortal... Por último, John Grady le preguntó que de ser cierto que todos los caballos debían desaparecer de la faz de la tierra, el alma del caballo no sólo perecería puesto que no habría nada con lo cual rellenarla pero el viejo sólo respondió que no tenía caso hablar de un mundo sin caballos en tanto que Dios nunca permitiría algo semejante. (All the Pretty Horses)

Mientras más avanzamos hacia el pasado de nuestro vaquero, más trastornado se vuelve el amor a los caballos que a él le atribuimos. Pero todavía hay más al respecto, especialmente si tomamos en cuenta los elogios que The New York Times le hizo al “diálogo realista” contenido en All the Pretty Horses; a la grandilocuencia con la que se reproduce la conversación. Se supone que los vaqueros le hablan a un mexicano en español, lo cual ya es una limitación, para empezar, pero por el tono que toma la conversación pensaríamos que están empleando hebreo antiguo. ¿Acaso Grady no debería satisfacer nuestra curiosidad averiguando cómo es el alma de un caballo, en lugar de perseguir un asunto hipotético de la teología equina? Ya sólo nos falta esperar que pregunte cuántas almas de caballo caben en la cabeza de un alfiler.

All the Pretty Horses recibió el Premio Nacional al Libro en 1992. “Nunca antes”, escribieron los miembros del jurado en su fatua cita, “se le había dado al mundo no humano su propio canon santo”. Cuánto se logra con un estilo pseudo-bíblico; el tan nombrado canon tiene poco más que ofrecer que la creencia convencional de que los caballos, al igual que los perros, sirven a los humanos lo suficientemente bien como para ameritar su exención del descuido en el que se tiene al resto de la vida animal. (Nadie ha visto jamás el alma de un caballo). Puede que la literatura de McCarthy sea menos divertida que las novelas del “género” de vaqueros, pero su visión del mundo es muy parecida. También lo es el elenco de personajes: el vaquero silencioso, la mujer a la que “le gusta ver comer a los hombres”, bestias que aúllan. (Para ser justos con los westerns: la descripción que McCarthy hace de los habitantes nativos de Norteamérica en Blood Meridian [1985] es mucho más ofensiva que cualquiera en la obra de Louis L’Amour). Sin embargo, a los críticos les impresiona enormemente la musculatura de su prosa y no reparan en el corazón que late dentro. También The Village Voice ha dicho que McCarthy es “un maestro del estilo, quizá sin igual en las letras norteamericanas”. Robert Hass escribió gran parte de su crítica en The Crossing, imitando fervientemente el estilo de McCarthy:

Los chicos viajan por el mundo golpeando levemente sus sombreros, diciendo “yessir” y “nosir” y “es verdad” y “claro” con toda su potencial malicia, sus filósofos medio locos, conforme el mundo va deslavándose a su alrededor, y a sus  mismos hermanos los cautiva el gesto de la búsqueda y los viejos se quedan en sus tiendas con su amarga sabiduría y los otros viajeros, los de edad mediana, en  varias etapas, pues entre ellos se da la inocencia y la experiencia, sin importar qué impulsos hubieron de colocarlos en ese camino.

La vaguedad de este elogio debe molestar a McCarthy, que se precia de la forma en que él es capaz de asirse a “los asuntos de la vida y de la muerte”. En las entrevistas se muestra a sí mismo como un hombre que no tiene tiempo para los intelectuales ensimismados –una versión literaria de Dave Thomas, el parroquiano conservador y chapado a la antigua que aparece en los anuncios comerciales de Wendy’s. Sería tanto injusto como poco caritativo sugerir que se trata de una pose nada más. Cuando McCarthy habla de Marcel Proust y Henry James y dice “No los entiendo. Para mí, eso no es literatura”, tengo el oscuro presentimiento de que nos dice la verdad.

 
PROSA “AGUDA”

No toda la literatura contemporánea está marcada  por la clase de oscuridad típica de Proulx y McCarthy. Son muchas las novelas que intimidan a los lectores y los ponen a reflexionar no en lo que el escritor les está diciendo sino en por qué lo está diciendo. Aquí, por ejemplo, tenemos el inicio de White Noise (1985), de Don DeLillo.

Las camionetas llegaron al medio día, formando una larga línea brillante que atravesaba el campus oeste. En una sola fila se fueron acomodando hasta formar una escultura color naranja con forma de L y así avanzaron hacia los dormitorios. Los techos de las camionetas estaban cargados de equipaje y maletas bien cerradas llenas de ropa ligera y gruesa; con cajas de cobijas, de botas y zapatos, de artículos escolares y libros, de sábanas, almohadas, edredones; de tapetes enrollados y bolsas de dormir, con bicicletas, esquís, mochilas, sillas plegables estilo inglés o americano, balsas inflables. Los automóviles redujeron la velocidad al mínimo y se detuvieron; los estudiantes se dispersaron apresurándose a las puertas traseras para sacar de ahí todos los objetos guardados; equipos de música, computadoras personales; mini refrigeradores y mesas portátiles; cajas de discos y cassettes;  secadoras de pelo y tenazas estilizadoras; raquetas de tenis, pelotas de soccer, palos de hockey, arcos y flechas; sustancias controladas, píldoras anticonceptivas e implementos contraceptivos; comida chatarra todavía en bolsas de supermercado —botanas de ajo y cebolla, nachos, galletitas de crema de cacahuate, Waffelos [Waffles Kellogs] y Kabooms, chicles de frutas y palomitas acarameladas de maíz; paletas Dum-Dum [Tutsi pop] y mentas Mystic [Halls].

Este es el tipo de escritura llena de marcas comerciales e inventarios de armario que a los críticos les gusta elogiar como la “aguda prosa” que capta la enfermiza vida norteamericana moderna. Es difícil percibir qué tiene de aguda una descripción suburbana como la tierra del desperdicio de compradores compulsivos, que es algo que la crítica social de izquierda ha estado haciendo desde los cincuentas. Aún para un novelista de dotes limitadas, este es un tema a prueba de errores. Si usted encuentra fascinante la lista de supermercado transcrita, entonces DeLillo es su hombre. Si se duele de que es insulsa y que ya había captado el mensaje desde el primer cuarto del texto, él siempre podrá defenderse diciendo, “Un momento, no soy yo quien crea a esa sociedad desajustada y consumista. Nada más la describo”. Está claro que el narrador, un profesor llamado Jack Gladney, no puede estar viendo lo que hay dentro del equipaje de los estudiantes, nada más se está haciendo el gracioso; así que nos preguntamos sí de verdad hay una caravana de camionetas o todo no es más que una broma. ¿Qué tanto del pasaje anterior, para el caso, se supone que debemos visualizar? Surgen preguntas semejantes a lo largo de la lectura de White Noise.

Tan pronto nos son presentados Jack y su esposa, su conversación los delata como unos ingeniosos de ocurrencias insulsas:

 

            “Es el día de las camionetas...”

“No son las camionetas lo que quería ver. ¿Cómo será la gente? ¿Las chicas traerán puestas sus faldas plisadas y su suéteres tejidos? ¿Los hombres usarán chaquetas de montar? ¿Qué es una chaqueta de montar?

Ninguna persona real pronunciaría esas dos últimas preguntas seguidas. Los personajes de DeLillo hablan y actúan como los alienígenas del programa de televisión 3rd Rock from the Sun, lo cual estaría bien si no tuviéramos que aceptarlos como sátiros de nuestra forma actual de vivir. Los supermercados americanos son presentados como el paraíso del calor maternal, un lugar a donde la gente va a satisfacer sus más profundas necesidades emocionales. (En una entrevista hecha por el New York Times, poco después de que la novela saliera publicada, DeLillo amplió el tema comparando los supermercados con las iglesias). Esta clase de sermoneo absurdo es típico en los escritores de Consumolandia; alguien debería informarles que lo único que siente el comprador promedio cuando entra al supermercado es el urgente deseo de salir de ahí. White Noise glorifica igualmente la larga tradición intelectual de exagerar los efectos de la publicidad. Aquí, Steffie, la pequeña hija del narrador, habla dormida:

Pronunció clara y audiblemente dos palabras, familiares y a la vez fugaces, palabras que parecían contener un significado ritual, parte de un encantamiento verbal o un canto extático.
Toyota Celica.
Pasó un buen rato antes de que me diera cuenta de que se trataba de una marca de automóvil. Esta verdad me sorprendió aún más. La modulación sonaba bella y misteriosa, ráfaga de oro de maravilla circundante. Era como el nombre de un antiguo poder celestial, acuñado en una tablilla cuneiforme... Viniese de donde viniese, dicha frase me provocó el impacto de un momento de enorme trascendencia.

DeLillo ha expresado que quiere conceder un sentido oculto de “magia y asombro” a nuestra cultura de consumo, pero ¡qué pobre resulta su trabajo! Hay tan poca maravilla en las palabras de la niña que sólo una metáfora sacada de una experiencia humana reconocible puede permitirnos compartir la emoción de Jack. En lugar de eso, se nos habla de un nombre no pronunciado que queda acuñado en una tablilla en el cielo y, para acabar, en escritura cuneiforme. El efecto de todo esto es tan poco seductor, tan absolutamente bobo, que desconcierta aún a sus lectores más fieles. Se les deja a los profesores del mundo real explicar el pasaje bajo la luz de lo que DeLillo ha comentado en entrevistas y en otras de sus novelas, respecto a cómo la gente emplea la palabras para mitigar su temor a la muerte. Cornel Bonca, de la Universidad Estatal de California, escribe, “Si vemos la expresión de Steffie como un ejemplo del temor a la muerte que habla a través del argot consumista, entonces ese desconcertante pavor de Jack nos impactará, extraño como parezca, por ser totalmente apropiado”. Para empezar, claro está, un buen novelista habría escrito tal escena con mayor convencimiento. Suceden cosas todavía más extrañas en Dead Souls, de Nikolai Gogol (1842), pero no necesitamos a un intermediario académico para convencernos de su plausibilidad o que explique lo que Gogol trató de decir.

En este extracto de White Noise, Jack y su familia van de compras.

En la masa y la variedad de nuestras compras, en la plenitud pura que las bolsas repletas sugerían, su peso, su tamaño y su número, el diseño ya familiar de los paquetes y sus vívidos caracteres, los tamaños gigantes, las cajas tamaño familiar con calcomanías Day-Glo de oferta, en el sentido de satisfacción que percibíamos, el sentido de bienestar, la seguridad y felicidad que estos productos le dan a ese hogar interno que llevamos en el alma—parecíamos haber alcanzado una plenitud del ser que no conocen quienes necesitan menos, esperan menos, quienes planean sus vidas en torno a caminatas solitarias vespertinas.

¿Podría ser menos sutil la ironía? Y la tautología: ¡masa, plenitud, número; bienestar, felicidad! Los ecos de torpeza: tamaño, tamaños, familiar, familiar; sentido, sentido; plenitud, plenitud. No dejaría de lado la defensa de los apologistas de DeLillo en el sentido de que esta repetición está ahí para subrayar la superfluidad de bienes en el supermercado. El hecho es que aquí, al igual que en la escena de Toyota Celica, la novela trata de exaltar el encanto mágico del consumismo mediante una prosa que es simplemente chata y aburrida.

Pero por lo menos ese párrafo es coherente. Muchos de los pensamientos del autor, sin importar qué personaje los exprese, asumen la forma de eslabones sueltos de cadenas en frases elípticas. Debe ser esto lo que satisface a los críticos que sienten estar frente a un autor que los reta—pero donde las más de las veces, tomando prestada una línea de Anne Brontë  “el fruto seco y marchito no recompensa el esfuerzo de haber quebrado la nuez”. Aquí, por ejemplo, Jack Gladney le cuenta a una mujer por qué le dio a su hijo el nombre de Heinrich.

“Pienso que tiene fuerza  e impacta... Hay algo en los nombres alemanes, en el idioma alemán, en las cosas alemanas. No sé exactamente qué es, pero ahí está. Claro, en el centro de todo esto está Hitler”.

“Anoche lo estaban pasando”.

“Siempre lo pasan. No podríamos tener televisión sin él”.

“Ellos perdieron la guerra”, dijo ella. “¿Qué tan grandiosos pudieron ser?”

“Buen punto, pero no se trata de grandeza. No es cuestión del bien y el mal. No sé qué es. Véalo de esta manera. Algunas personas usan siempre su color favorito. Otras cargan una pistola; otros se ponen un uniforme y se sienten grandes, más fuertes, más seguros. Es en esta área donde moran mis obsesiones”.

Así que Gladney piensa que hay algo de fuerza en los nombres alemanes. Es una idea muy familiar que nos hace presuponer que DeLillo va a sacar más jugo de ella, pero en lugar de eso nos da un comentario fuera de lugar sobre la televisión, seguido de un fárrago de frases torpes relacionadas con el primer punto. Si las obsesiones del narrador moran “en esta área” ¿no podría él acaso decirnos algo que no sepamos, en lugar de decir “otros se ponen un uniforme y se sienten grandes, más fuertes, más seguros”?

También, las constantes alusiones que DeLillo hace de los sentimientos trascendentes y los portentos—alusiones que o bien se quedan colgando al aire o quedan truncas a la conveniencia del autor mediante cualquier pretexto narrativo—son fuente de espuria profundidad. Jack reflexiona sobre el desorden en su casa: “¿Por qué estas posesiones cargan semejante tristeza en su peso? Hay una oscuridad que les es inherente, un presagio. Me hacen pensar no en el fracaso personal o en la derrota, sino en algo más general, algo más grande en alcance y contenido”. ¿Qué es ese algo grande en alcance y en contenido? Nunca nos lo dice. Más adelante, Jack registra “matices flotantes del ser” entre él y su hijastra. Otras frases semejantes brincan a lo largo de las novelas de DeLillo; tal vez éstas sean el elemento más consistente en su estilo. En Underworld (1977) la boca de un hombre se llena “del sabor que sobreviene después de cambios masivos internos”; otro de sus personajes siente “una veta esencial de sí mismo”, el aire tiene “la sensación del diseño auspicioso” y demás frases semejantes. Esta es la segura e irrefutable vaguedad de los astrólogos y quirománticos. DeLillo también añade preguntas retóricas u otras distracciones para salirse de tema.Aquí, regresando a White Noise, otra de las meditaciones de Jack.

“Nos acercamos a la muerte cada vez que conspiramos. Es como un contrato que todos debemos firmar, tanto los conspiradores como las víctimas de la conspiración.”

“¿Es esto verdad? ¿Por qué dije eso? ¿Qué significa lo que dije?”

La primera y la tercera de estas preguntas se pueden contestar fácilmente; después de todo todos nos acercamos más a la muerte cada vez que hacemos algo. Así que, de veras ¿por qué Jack dirá esto? Porque DeLillo sabía que le parecería profundamente original a la mayoría de los lectores. Después agregó esas preguntas para mantener a raya a esa minoría crítica que lo acusaría por su banalidad.

Interpoladas en estas meditaciones encontramos largas conversaciones del tipo ¿quién-es-primero? Esto solo resalta la uniformidad de léxico de sus personajes. Jóvenes y viejos, hombres y mujeres, todos suenan igual.

            “¿Qué quieres hacer?”, dijo ella.

            “Lo que tú quieras hacer”.

            “Yo quiero hacer lo que sea mejor para ti”.

            “Lo que más te plazca será lo mejor para mí”, dije yo.

            “Quiero hacerte feliz, Jack”.

            “Complacerte me hace feliz”.

            “Sólo quiero hacer lo que tú quieras hacer”.

            “Yo quiero hacer lo que sea mejor para ti”.

Y sigue y sigue. A quienquiera que diga que esto es un tormento, DeLillo le podría responder “¡Es lo que intento decir! ¡Así es la comunicación en Consumolandia!” No sería poco probable, considerando que el diálogo pierde la lógica a la mitad, que hubiera sido escrito para ser saltado en conjunto. Igual que los brincos de marcas comerciales que aparecen a lo largo del texto (“Tegrin, Denorex, Selsun Azul”), esto evidencia todavía más la creencia de DeLillo—que aparentemente comparten Mark Leyner, Brett Easton Ellis y otros—de que la escritura trillada y difusa es la forma más brillante de capturar la naturaleza trillada y difusa de la vida moderna.

¿Pero por qué habríamos de ocuparnos de la literatura de Consumolandia, si el efecto de dicha lectura es la misma fatiga nauseabunda que nos da pasarnos toda una tarde surfeando por los canales de la televisión? ¿Necesitamos acaso escritores como DeLillo por su introspección, la cual rara vez sobrepasa el nivel de “la gente se pone uniforme y se siente grande”? ¿O los necesitamos por su perspectiva irónica, que casi todos adquirimos desde la niñez cuando empezamos a burlarnos de los comerciales? Con un sí responden a ambas preguntas los miembros del jurado del Premio Nacional al Libro, quienes le dieron a White Noise su aprobación en 1985. La inflada reputación de la novela sigue siendo una clara señal de que debemos esperar menos de la narrativa contemporánea que de los libros que se escribieron en los tiempos de nuestros abuelos. Así como a la prosa poética ahora le basta con ser vagamente “evocadora”, a un escritor intelectual le es suficiente dirigir sus pensamientos hacia una dirección familiar.  En 1985, Jayne Anne Phillips elogió White Noise en el New York Times por haber optado por “no ofrecer respuestas” y en lugar de eso proponer “preguntas ineludibles con habilidad consumada”. También dijo ella, “[el Narrador de White Noise] es una de las voces más irónicas, inteligentes e inflexiblemente graciosas que comenta la vida actual en los Estados Unidos. Se trata de un Estados Unidos donde nadie se responsabiliza ni asume el control; todos son receptores, recibidores de estímulos, consumidores”. En otras palabras, son los Estados Unidos que Andy Warhol empezó a exponer en la década de los sesenta, pero con un estilo mucho más coherente. Warhol de hecho escribía mejor, por Dios. Entonces ¿dónde se encontraría ahora la Notable Nueva Literatura si no se hubiera suspendido voluntariamente el alfabetismo cultural?

La mayoría de los admiradores de DeLillo sostienen sus apuestas alabando su estilo—o, mi favorito, su “rigor analítico” (Jay McInerney) –con sólo una frase o dos como evidencia textual. Phillips por lo menos tuvo las agallas para citar un extracto de longitud considerable de White Noise en el que un personaje se aferra a la semiótica— ¿de qué otra cosa?—del supermercado.

“Todo se oculta en el simbolismo... Las grandes puertas se deslizan al abrir y luego se cierran automáticamente. Ondas de energía, radiación incidental... código de palabras y frases ceremoniales. Nada más es cuestión de descifrarlas... No era que quisiéramos... Esto no es el Tibet... los tibetanos tratan de ver la muerte como lo que es. Es el fin del apego a las cosas. Esta simple verdad es difícil de asimilar. Pero una vez que dejas de negar la muerte, te puedes disponer tranquilamente a morir. No tenemos que asirnos a la vida de manera artificial, ni a la muerte... Nada más con dirigirnos a las puertas corredizas... Mira cuan bien iluminado está todo... sellado... eterno. Otra razón que me hace pensar en el Tibet. Morir es un arte en el Tibet... Los cantos, la numerología, los horóscopos, las recitaciones. Aquí no morimos, compramos, pero la diferencia es menor de lo que tú crees”.

Incluso si todas las oraciones se metieran en un sombrero y se sacaran al azar, el texto no podría ser menos coherente. Me apresuro a agregar que Phillips creó ella misma todas estas elipsis en su aventurado intento por aislar un pensamiento lógico a partir del caos original. Da igual, ella presentó lo anterior como evidencia del “entendimiento y percepción del soundtrack norteamericano”que DeLilo posee. Esta es la ironía de la ficción de Consumilandia: sus fans están aún más indefensos ante la presencia de una postura autoritaria, y aún más aterrorizados de decir “no entiendo”, que los compradores que ellos consideran inferiores.

A lo largo de su carrera, la obra de DeLillo ha sido calificada de divertida: “absurdamente cómica, hilarantemente graciosa” (Michiko Kakutani), “obstinadamente chistosa” (Phillips). Y muchos parecen concordar con Christopher Lehmann-Haupt en que White Noise es “una de las novelas más entretenidas de Don DeLillo”, pero al mismo tiempo se rehúsan a proporcionar los ejemplos que demuestren por qué es tan divertida. Tengo la sensación de que podrían ser cosas como “¿Los hombres usan chaquetas para montar? ¿Qué es una chaqueta para montar?”, pero sería injusto aseverarlo sin pruebas. Afortunadamente para nuestros propósitos, Mark Osteen, en una introducción a la más reciente edición de la novela, toma como ejemplo la siguiente conversación y la cataloga como una de las mejores partes del “diálogo burbujeante” en este libro “tan cómico”. Nos dice también que la misma elite cultural que nunca “captó” la novela cómica británica debería desternillarse ante esto.

“Voy a leer”, dijo ella. “Pero no quiero seleccionar nada que incluya hombres dentro de mujeres, bla-bla, u hombres que entran en mujeres. ‘Entré en ella’. ‘Entró en mí’. No somos ni lobbies ni elevadores. ‘Quise tenerlo dentro de mí’, como si él pudiera deslizarse completo, registrarse en la recepción, dormir, comer, etcétera. ¿Estamos de acuerdo? No me importa lo que esta gente diga, siempre y cuando ni entre ni la penetren”.

“Absolutamente de acuerdo”.

“Entré en ella y empecé a embestir”.

“Concuerdo totalmente contigo”, dije.

“Penétrame, penétrame, sí, sí”.

“Tonto uso, definitivamente”.

“Insértateme, Rex. Te quiero dentro de mí, penetrándome con fuerza...”

Y así sigue. Osteen habría probablemente protestado por ese diálogo si hubiera aparecido en Sex and the City. La injustificada importancia que le concede en este contexto es un buen ejemplo de cuan patéticamente agradecidos pueden estar los lectores cuando encuentran –helo ahí– que un escritor de Literatura está tratando de entretenerlos, aunque sea por una vez.

PROSA “SOBRIA”

Para cualquiera que dude del avance del analfabetismo de los críticos de libros, basta con considerar que al más palabrero de los estilos prosísticos se le califica de “nítido”, “sobrio”, incluso “minimalista”. Me refiero, obviamente, a la Escuela de Escritura de Paul Auster.

El cuarto todavía estaba oscuro cuando despertó. Quinn no podía estar seguro de cuánto tiempo había pasado—si era la noche de ese día o la noche del día siguiente. Hasta era posible, pensó, que ni siquiera fuera de noche. Quizá sólo estuviese oscuro dentro del cuarto, y afuera, más allá de la ventana, el sol estaría brillando. Varias veces pensó levantarse y asomarse a la ventana para ver, pero entonces decidió que no importaba. Si ahora no era de noche, pensó, más tarde lo sería. De eso estaba seguro y, ya fuera que se asomase o no, la respuesta seguiría siendo la misma. Por otra parte, si de verdad era de noche aquí en Nueva York, entonces seguramente el sol estaría brillando en alguna otra parte. En China, por ejemplo, sin duda sería medio día y los campesinos estarían secándose el sudor de las cejas. La noche y el día no eran más que términos relativos; no se referían a ninguna condición absoluta. En cualquier momento eran siempre los dos. La única razón por la que no lo sabíamos era porque no podíamos estar en dos lugares al mismo tiempo. (City of Glass, 1985).

Podría haberse dicho lo mismo con la mitad de palabras, pero entonces nos habríamos sentido aún más inclinados a preguntarnos si realmente necesitaba decirse. (¿Quién demonios se ha puesto a pensar en el día y la noche como una condición absoluta?). La verborrea monótona y elaborada nos indica que esto es avant-garde, y que perder esto de vista nos pondría en el nivel de los brutos que abuchearon La Consagración de la Primavera. ¿Pero cuál es aquí el punto? ¿Quiere el pasaje ser banal para atrapar a los filisteos en el acto de quejarse de ello, y así dejar a los conocedores deleitarse con la ironía a un nivel postmoderno? ¿O hay de verdad un significado oculto detrás de todo este asunto de las zonas horarias? El punto es, como lo señalarían los seguidores de Auster, que no puede haber respuestas claras a interrogantes semejantes; una narrativa como la de City of Glass nos apremia a abrazar ambigüedades que caen fuera del marco de la novela convencional. Toda interpretación del pasaje anterior queda permitida, incluso se nos invita a hacerlo—excepto, por supuesto, la interpretación más obvia: simplemente la de que Auster está perdiendo nuestro tiempo.

Aquí otro ejemplo de lo que pasa por pensamiento en su literatura.

“Recuerda lo que le sucedió al padre de nuestra patria. Derribó el cerezo y le dijo a su padre, ‘No puedo mentir’. Poco después lanzó la moneda al río. Estas dos anécdotas son sucesos cruciales en la historia de Norteamérica. George Washington derribó el árbol y después arrojó el dinero. ¿Lo entiendes? Estaba diciéndonos una verdad esencial. Esto es, que el dinero no se da en los árboles”. (City of Glass).

Siempre es arriesgado identificar el pensamiento de un novelista con aquel de sus personajes, pero el predominio de estos juegos de libre asociación en la literatura de Auster sugiere que él los encuentra sorprendentes o profundos. Lo siguiente, de Moon Palace (1989).

Un pensamiento me llevaba a otro, volando en espiral hacia una masa cada vez mayor de concatenaciones. La idea de viajar hacia lo desconocido, por ejemplo, y los paralelos entre Colón y los astronautas. El descubrimiento de América como un fracaso por alcanzar China; comida china en mi estómago vacío; pensamiento como en una comida por tus pensamientos y la cabeza como el palacio de los sueños. Pensaría: El Proyecto Apolo; Apolo, el dios de la música... así seguía y seguía, y mientras más me abría a estas secretas correspondencias, más cercano me sentía a entender una verdad fundamental del mundo. Me estaba volviendo loco, tal vez, pero aún así sentí un enorme poder que emergía de mí, una alegría gnóstica que penetraba hondo en el corazón de las cosas. Entonces, repentinamente, tan de repente como había obtenido este poder, lo perdí.

Hablar de correspondencias secretas y alegría gnóstica parece estar encaminado a hacer creer, a los lectores distraídos, que hay alguna verdad ahí, la misma que ellos por ofuscamiento no pueden captar. Para el resto de nosotros, el narrador incluye una disculpa: “Me estaba volviendo loco, tal vez”. Al igual que DeLillo, Auster conoce la primera regla de la escritura pseudo-intelectual: cuanto más difícil sea ser relacionado a una idea, más fácil será ocultar que uno no tiene ideas en absoluto.

Lo que traiciona a Auster es su debilidad por el alarde erudito. En pasajes como el que sigue, resulta claro el efecto Nabokovniano que intenta producir, y claro también que no lo logra, que todo el teatro se le cae:

Cuando conocí a Kitty Wu, ella comenzó a ponerme apelativos... Brumoso, por ejemplo, que usaba sólo en ocasiones especiales, y Cyrano, que creó por razones que más tarde se irán revelando. Si el tío Víctor hubiese vivido para conocerla, estoy seguro de que habría apreciado el hecho de que Marco, a su muy limitada manera, finalmente había puesto un pie en China. (Moon Palace)

Al enamorarse de una mujer china, el narrador pudo haberse permitido decir que “descubrió” China, aunque eso sea ya de mal gusto, pero ¿poner un pie en ella? No es ninguna hazaña ser agraciado y torpe a la vez. Más ejemplos:

[En la escuela, el nombre] Brumoso se prestaba a una mutilaciones espontáneas: Bruno y Bruto, por ejemplo, junto con innumerables referencias meteorológicas: Cabeza de Bola de Nieve, Fangoso, Boca de Lodo. (Moon Palace)

... una nueva tonalidad se había deslizado en esa música bronquial—algo tenso y rudo y percusivo—...  (Timbuktu, 1999)

¿El Sr. Bones era un ángel atrapado en el cuerpo de un perro [dog]? Así lo creía Willy... ¿De qué otra forma podría interpretarse el retruécano celestial que reverberó en su mente noche y día? Para decodificar el  mensaje, todo lo que tienes que hacer es ponerlo frente a un espejo. ¿Podría ser más obvio? Nada más voltea las letras de la palabra dog y ¿qué te da? La verdad, nada más. (Timbiktu)

Nadie es perfecto. Pero ¿por qué habríamos de perdonar a un escritor que trata de pasar un anagrama infantil como un retruécano celestial, o bola de nieve como una referencia meteorológica, o tonalidad como sinónimo de “tono”, cuando él mismo está tratando con gran esfuerzo de llamar la atención hacia su lenguaje dominguero? Y todavía peor es la forma en la que abusa de los términos filosóficos:

Según él, [el nombre Marco Stanley Fogg] probaba que viajar corría por mi sangre, que la vida me llevaría a lugares que nunca antes había pisado el hombre. Marco, con razón suficiente, era por Marco Polo, primer europeo que visitó China; Stanley por aquel periodista norteamericano que había rastreado al Dr. Livingston “en el corazón del África Negra”, y Fogg era por Phileas, el hombre que dio la vuelta al mundo en menos de tres meses... en pocas palabras, el nominalismo de Víctor me ayudó a sobrevivir las primeras difíciles semanas en mi nueva escuela. (Moon Palace)

Esto está dirigido a aquellos que solo saben que nominalismo tiene algo que ver con nombres. En realidad los nominalistas sostenían que del hecho de hubiera palabras para referirse a géneros, como humanidad, no se seguía que esos géneros existieran. ¿Qué tiene que ver todo esto con la forma de hablar del tío Víctor?

Otra piedra angular en el estilo de Auster, y en general en el estilo de la prosa norteamericana contemporánea, es la tautología. Martillea las veces suficientes y verás cómo das en el clavo—o al menos ésa parece ser la lógica.

Su cuerpo estalló en docenas de pedacitos, y se encontraron fragmentos de su cadáver... (Leviathan, 1992)

Blue sólo puede conjeturar lo que el caso no es. Decir lo que sí es, lo sobrepasa completamente. (Ghosts, 1986)

Mi padre era rígido; mi madre, extravagante. Ella despilfarraba; él, no. (Hand to Mouth, 1997)

Deseos inexpresables, necesidades intangibles y añoranzas inarticuladas pasaban todas por la caja registradora y salían como realidades, como objetos palpables que podías atesorar en una mano. (Hand to Mouth)

Con todo, el Sr. Bones era un perro. Desde la punta de la cola hasta el final del hocico era un ejemplo puro del canis familiaris y cualquiera que fuese la presencia divina que lo habitaba bajo la piel, él era lo primero y lo que a simple vista aparentaba ser. El Sr. Guau Guau, Monsieur Woof Woof, Sir Cur. (Timbuktu)

Este tipo de cosas aparecen por doquier y aun así, la brevedad relativa de las frases de Auster siempre ha engañado a los críticos y los ha hecho pensar que jamás desperdicia una palabra. Su estilo ha sido alabado por ser “vivaz, preciso” (The New York Times), y “directo, casi invisible” (The Village Voice). Dennis Drabelle, en The Washington Post, lo describió como “siempre económico—breve, preciso, lo último en control sentencioso”, lo cual parece ser algo que el mismo Auster escribió.

El creador del Monsieur Woof Woof también recibió el Premio Morton Dauwen Zabel por parte de la Academia Norteamericana y el Instituto de Letras y Artes. (Por qué no ha recibido el Premio Nacional del Libro no me lo puedo imaginar). Los críticos lo comparan con Kafka, pero es de Borges de donde Auster toma prestadas sus alegorías (trabajo detectivesco, investigación bibliográfica) y su tema favorito: la imposibilidad de conocer verdaderamente nada. Se trata de una elección torpe del material, pues él no es lo suficientemente pensante como para transmitir la alegría del ejercicio intelectual. Las correspondencias gnósticas entre la comida china y una comida por tus pensamientos; dog, que deletreado al revés se lee god [dios]—¿es esto literatura filosófica?

Pero de nuevo, Auster es un éxito comercial debido precisamente a que ofrece mucho cachet a cambio de muy poca concentración. Los capítulos enteros parecen correr con impunidad. Crea un perro que entiende perfectamente el inglés, sólo para describir a continuación cuánto le gusta olfatear el excremento. Bautiza a su héroe con el nombre de Marco Stanley Fogg, nombre que le anticipa muchas exposiciones onomásticas e historias de crueldad infantil, y después dedica páginas y páginas a darnos eso precisamente. Un hombre se pone a contar sus libros (¿por qué?) encuentra que son exactamente 1,492, y su sobrino va a asistir a cierta universidad en la ciudad de Nueva York. “Nombre propicio, creo, pues evoca...” Vamos, adivinen qué.

PROSA “LITERARIA”

Una novela de suspenso debe mantenerte en suspenso o no sirve; eso es tan cierto hoy como lo ha sido siempre. La novela “literaria” actual, por su parte, sólo requiere interpolar algunos pasajes citables y con ello ya garantiza que se le realice una crítica, no importa que ésta sea tibia e indiferente. Con esto se refleja la influencia creciente del culto a la frase y el deseo de recompensar a los novelistas por fijarse objetivos altos. Tal vez sea natural que el campo “literario” atraiga ahora al escritor que es enemigo de los riesgos y quien, bajo diferentes circunstancias, probablemente nunca se haya apartado en lo más mínimo de la vía segura de la fórmula de la novela romántica o de suspenso. Muchas novelas que han sido aclamadas por la crítica de hoy no pertenecen más que al género mediocre de historias que se cuentan mediante una amalgama conformista de estilos “literarios” aprobados. Cada amalgama, claro está, se diferencia un poco de la otra; lo que unifica y separa a estos escritores del resto del campo “literario” es el ritmo determinantemente lento de su prosa. Parecen saber que con un estilo económico, vivaz y ágil, sus dramas de tribunales, memorias de geishas y romances de caballos susurrantes, no se les tomará en serio, y es precisamente esa falta de suspenso lo que los eleva al estatus de merecedores de premios por sus valiosas “historias de pérdida y redención”.

El más exitoso de estos escritores es David Guterson, a quien recientemente la revista Granta nominó como uno de los mejores veinte novelistas jóvenes de los Estados Unidos. A continuación, un extracto es de Snow Falling on Cedars (1994) [llevada al cine en el 1999; en español se llamó El Acusado. N.T.], obra por la cual recibió el PEN/Faulkner y permaneció en la lista de los más vendidos del New York Times durante más de un año.

Ya no le gustaba mucha gente ni tampoco muchas cosas. Hubiera preferido ser de otra forma, pero así era; él era así. Su cinismo—el cinismo de un veterano—era una cosa que lo perturbaba constantemente... No era siquiera algo que se le pudiera explicar a cualquiera, pues más bien todo era una tontería. La gente le parecía enormemente tonta. Según él éstas eran sólo oquedades animadas, llenas de gelatina y filamentos y líquidos. Había visto las entrañas de cadáveres abiertos, desgarrados, rotos. Sabía, por ejemplo, cómo se veía el cerebro al desparramarse de la cabeza de alguien. Dentro de este contexto, mucho de lo que sucedía en la vida normal le parecía entera y perturbadoramente ridículo... Percibía la necesidad que tenía [la gente] de extenderle su simpatía, lo cual lo irritaba todavía más. El brazo ya era lo suficientemente rígido sin eso y él estaba completamente seguro de que era algo enteramente repulsivo. Podía repeler a la gente si optaba por utilizar camisas de manga corta que revelaran la cicatriz de su muñón. Sin embargo, nunca lo hizo. No quería exactamente repeler a la gente. De cualquier modo, él tenía esta percepción de las cosas—de que la mayoría de la actividad humana era una total tontería, incluida la suya, y que su sola presencia en este mundo ponía nerviosos a muchos. No podía evitar poseer esta desdichada perspectiva, sin importar qué tanto pudiera no desearlo. Era su desdicha y por lo tanto con torpeza la sufría.

Mil disculpas por la longitud del texto, pero se necesitan más de unas cuantas frases para demostrar la repetitiva pesadez de la prosa de Guterson. Michael Crichton pudo habernos dado el mismo personaje de relleno del Veterano Segregado en cualquiera de sus descripciones miniatura por las que siempre se le crítica con severidad, pero Guterson parece decidido a decirlo todo.

La palabra cosas se utiliza para añadir volumen. “No se podía explicar a nadie por qué todo era una tontería” se convierte en No era siquiera algo que se le pudiera explicar a cualquiera, pues más bien todo era una tontería. “Su cinismo lo perturbaba” se convierte en Su cinismo... era una cosa que lo perturbaba constantemente. “Él creía que” se convierte en él tenía esta percepción de las cosas de. Hay mucho énfasis innecesario: típico signo del escritor sin confianza en sí mismo; “enormemente tonta”, “entera y perturbadoramente ridículo”, “enteramente repulsivo”. Hay frases que parecen no servir a ningún propósito. “Podía repeler a la gente si optaba por utilizar camisas de manga corta que revelaran la cicatriz de su muñón. Sin embargo, nunca lo hizo. No quería exactamente repeler a la gente. De cualquier modo...” Prácticamente cada pensamiento tiene eco: “No podía evitar poseer esta desdichada perspectiva, sin importar qué tanto pudiera no desearlo.” Y “...pues más bien todo era una tontería. La gente le parecía enormemente tonta. Dentro de este contexto, mucho de lo que sucedía en la vida normal le parecía entera y perturbadoramente ridículo... De cualquier modo, él tenía esta percepción de las cosas —de que la mayoría de la actividad humana era una total tontería...” Podríamos analizar este pasaje todo el día y no encontrar traza de agudeza en las palabras. No obstante, muchos lectores, incluyendo a los amigos de Granta, están dispuestos a morder el anzuelo de que todo lo que suene insípido debe ser Serio y por lo tanto Bueno y por ende debe ser Buena Escritura.

Igual que Cormac McCarthy, con quien ocasionalmente se le compara, Guterson piensa que es más importante sonar literario que tener sentido. He aquí el muy frecuentemente citado párrafo inicial de East of the Mountains (1999).

La noche que asignó como su última noche entre los vivos el Dr. Ben Givens no soñó, pues durmió inquieto y fue visitado por los fantasmas que custodiaban el portal del mundo de los sueños hablándole implacablemente de ese mundo. Le hablaron de su esposa—ahora muerta—y de su hija y de las barrancas silenciosas donde él había cazado pájaros, de los picos de agosto que alguna vez ascendiera, de manzanas recién cortadas de sus árboles, de los viñedos al pie de los Apeninos. Le hablaron de hileras de manzanas campanino cerca del Monte Della Torraccia; le hablaron de los cerezos a las orillas del río y de los perales en flor bajo el sol de mayo.

Bien, si el sueño del doctor fue visitado por los fantasmas (visitado, por favor, no “interrumpido”), ¿entonces seguro estaba durmiendo? ¿O era que los fantasmas lo mantenían despierto? Pero ¿el dormir inquieto no es sueño de todas formas? La respuesta, claro está, es que  no importa ni lo uno ni lo otro: Guterson sólo nos duerme columpiándonos el péndulo frente a los ojos. “Estás con un profesional”, dice, “pues sólo un Escritor Serio se expresaría con tal sonoridad. Ahora sigue leyendo y recuerda, la atmósfera es la clave”.

Lo que sigue es una sucesión de imágenes al estilo Proulx. Para el final de la tercera frase, con los cerezos, los perales en flor y otra vez más manzanas, se supone que la acumulación de frases pedestres ya habrán para entonces engatusado al lector y lo habrán hecho creer que han producido un efecto lírico. Aquí el ardid es dolorosamente obvio. Proulx por lo menos se habría detenido frente a algo tan gastado como lo de los picos de agosto—en especial tratándose de un párrafo inicial. (También habría evitado el eco torpe de le hablaron... le hablaron).

Es de Auster, no obstante, que Guterson parece haber aprendido a crear cadencias literarias a través de la tautología, “un choque de sonido, discordante”, “un disparate inmediato, un faux pas”, “Wyman era gay, homosexual”, “Ella podía ver que él estaba furioso, que se reprimía, sin mostrar su ira”.

Viéndolo del lado positivo, Guterson tiene más instinto de narrador que muchos novelistas actuales. Debajo de toda esa mampostería en Cedars, se escucha el grito nítido del misterio de un asesinato—débil, sí, pero lo suficientemente fuerte como para que The New York Times le haya negado al libro el bono de una segunda crítica reservada sólo a los libros “sin género”. Guterson también sabe que no posee el don del lenguaje figurativo. Arrebatos como “un laberinto de corredores tan intrincado como una red de arterias nutrientes” son afortunadamente escasos. Como resultado, es raro que se hunda por debajo de la mediocridad pero también es raro que se eleve por encima de ella. Sólo en sus escenas eróticas, de las que se lamentan hasta sus admiradores, es cómicamente malo.

“¿Has hecho esto antes?”, él murmuró.

“Nunca”, respondió Hatsue. “El único eres tú”.

La punta de su pene ubicó justo el sitio que quería. Por un momento esperó ahí, sereno, y la besó—tomó su labio inferior entre los suyos y lo retuvo suavemente. Entonces con sus manos la atrajo hacía sí mismo al momento que la penetraba para que ella pudiera sentir el escroto rebotar contra su piel. Su cuerpo entero sintió la rigidez, su cuerpo entero estaba capturado en él. Hatsue arqueó las aristas de sus hombros—sus pechos uno contra otro—un ligero estremecimiento la recorrió.

“Qué bien”, recuerda ella haber murmurado. “Se siente muy bien, Kabuo”.

“Tadaima aware ga wakatta”, respondió el. “Entiendo justo ahora la más profunda belleza”.

Si Jackie Collins [escritora norteamericana de novelas rosas. N.T.] hubiera escrito esto, los críticos habrían hecho su agosto con lo de El único eres tú, el pene buscador y con eso del ligero estremecimiento. El exabrupto del escroto (que nos hace preguntarnos qué fue lo que hizo a Hatsue sentirse tan bien) hace que el pasaje fracase incluso bajo los estándares de una novela rosa. Pero con toda intención los críticos pasan por alto este caos, porque a esta altura del libro Guterson ya se ha ganado el título de Escritor Serio—por la longitud y la gravedad principalmente, pero también por todas esas palabras en japonés.

Casi uno de cada cuatro aficionados que la reseñan en Amazon.com se queja de lo repetitivo que es Snow Falling on Cedars. Si bien la Kirkus Reviews llamó a esta novela de 345 páginas “un haikú compacto” y Susan Kenney, en The New York Times, la elogió como “finamente forjada y escrita sin tacha”. La novela es de lectura obligatoria en las clases de inglés de algunas universidades, y hasta a los estudiantes de historia se les invita a tomarla como fuente de información sobre el confinamiento de japoneses-norteamericanos durante la Segunda Guerra Mundial. Demasiado, supongo, para Farewell to Manzanar (1973) de Jeanne Wakatsuki Houston y James D. Houston, otro buen libro que el canon académico ha desplazado en favor de uno malo.

¿NO HAY ESCAPATORIA?

Con motivo de la ceremonia de Premiación del Libro Nacional de 1999, Oprah Winfrey [conocida presentadora de televisión norteamericana. N.T.] dijo haber llamado a Toni Morrison [escritora norteamericana ganadora del premio Nobel de literatura. N.T.] para decirle que había tenido que armar un rompecabezas con muchas de sus frases. Según Oprah, la respuesta fue: “Eso, querida, se llama leer”. Mil disculpas, querida Toni, en realidad eso se llama escribir mal. La Gran prosa no siempre es fácil, pero jamás deja de ser lúcida; nadie con la inteligencia de Oprah ha tenido jamás que preguntarse qué trataba de decir Joseph Conrad con ninguna frase en particular. Esto no evitó que la anfitriona de dicho programa de discusión continuara citando las palabras de su amiga con admiración. De modo similar, un crítico aficionado de Amazon.com admitió haber tenido dificultades para leer los cuentos de Guterson. “Es mi culpa. He estado leyendo tantas novelas comerciales últimamente que no estaba en forma para afrontar historias tan llenas de pensamiento verdadero y profundo expresadas en un estilo tan desafiante”.

Eso es precisamente lo que la élite cultural quiere hacernos creer. Si nuestro escritor habla sin sentido o si nos aburre hasta las lágrimas, eso quiere decir que no somos dignos de él. En julio del año pasado Bill Goldstein, en The New York Times, escribió un artículo en el que culpaba a los lectores de la disminución del índice de lectura de libros de literatura contemporánea, pues acometen libros que exigen un esfuerzo intelectual superior a sus fuerzas. Vince Passaro, en Harper’s, en 1999, atribuyó la baja popularidad de la nueva narrativa, especialmente al hecho de que son “inteligentes”—en oposición (argumentó) a los cuentos del tiempo de Hemingway. Passaro nombró a Rick Moody como a un joven talento al que hay que seguir de cerca, y ofreció un extracto de “tal vez lo mejor que ha escrito”, un cuento que se llama “Demonology” (1966).

Llegaron en dúos y tríos, vestidos a la moda Disney con los disfraces del año: el Rey León, Pocahontas, la Bella y la Bestia, o con los disfraces de los superhéroes de la televisión, proteicos, cambiantes, acomodados así en pares o en tríos, quejándose del calor por traer máscaras, Oye,¡tengo mucho calor!, jalando sus cubos de plástico color naranja, se los intercambiaban entre sí, Anda, dame tus dulces, por favor, y los padres se demoraban detrás, los adultos venían a la zaga, los adultos bromeaban y hablaban de escuelas, películas, deportes locales, de sus matrimonios, de las dificultades de estar casado por largo tiempo; los chicos se lanzaban corriendo hasta la siguiente bocacalle, chicos ataviados como demonios o como superhéroes o como dinosaurios o como anuncios publicitarios de multinacionales del entretenimiento, desquitándose del alma sin descanso de los muertos, en búsqueda de dulces.

Para la tercera línea ya nos dimos cuenta de que hemos vuelto a Consumolandia. (Moody dice que quedó “literalmente pasmado” con White Noise). Lejos de mostrar ningún contenido desafiante, de no ser la debilidad por Disney, este pasaje nos ofrece un buen ejemplo de la poca concentración que se requiere para leer la prosa “literaria” moderna. No es necesario que recordemos cómo comenzó esta oración larga y tintineante para poder terminarla; después de todo, Moody no parece aclarar tampoco quien se desquita del alma sin descanso de los muertos. (El verbo metafórico implica más conciencia de los muertos de la que pueda atribuirse a cualquiera de los niños, que no paran de jugar, o a sus padres, que no dejan de parlotear). No necesitamos siquiera leer todas las palabras, porque igualmente todo se repite dos veces. “Proteicos, cambiantes”, “en pares y en tríos”, “quejándose del calor por traer máscaras, Oye, tengo mucho calor”, “y los padres se demoraban detrás, los adultos venían a la zaga”, “en los disfraces de los superhéroes de la televisión... chicos ataviados como superhéroes”. Nada de esto puede ocultar el oído de hojalata que tiene Moody (¡Oye, tengo mucho calor!), su poca familiaridad con el mundo infantil (que se pelean apenas llegan a casa—y por cuestiones menos bobas), y la completa ausencia del detalle agudo en la observación.

Todo lo que Passaro dijo para justificar esa cita fue que este pasaje combina “autobiografía, ficción, comentario social y la ironía de verlos a todos como una misma y única fuente de dolor”. (Creo que me tocó sólo la parte dolorosa). Es lo típico de los críticos de hoy, que temen abordar con amplitud el estilo de la prosa, aun cuando es lo que exaltan como la razón principal para comprar un libro. Al lector o se le dice cualquier cosa la narrativa “que se desliza y juguetea” o se le brinda un extracto encajonado en su propia gráfica, sin que se le agregue ningún comentario. La afirmación implícita: “Si usted no puede apreciar por qué se trata de buena literatura, yo no voy a perder el tiempo tratando de explicárselo”. El fanfarroneo debe dar resultado en algunos casos, pues de otro modo hace mucho que los que alimentan lo que el crítico Paul Fussel denominó “la falsa pretensión de ilegibilidad de los libros de segunda categoría” [unreadable second-rate pretentious: la pretensión de la insegura clase media de creer que lee “la mejor literatura” y que el resto es basura. N.T.], se habrían visto forzados a buscar un modo honesto de vivir. Aún así, apuesto a que de cada tres lectores que leyeron el artículo de Passaro, dos de ellos hicieron la anotación mental de evitar, como a una plaga, los cuentos modernos. Hasta esa nación a la que se le ha lavado el cerebro para que confunda la “artesanía” con el arte, sabe cuándo se le están cerrando los párpados.

Gente como Passaro, claro, tiende a pensar que cualquiera que muestre indiferencia por los autores “inteligentes” de hoy, debe pasarse la vida vegetando frente al televisor, o cuando mucho leyendo silenciosamente un thriller de Tom Clancy. La verdad es que muchos de nosotros somos perfectamente felices con la literatura que se escribió antes de que naciéramos—¿y por qué no debiéramos serlo? La idea de que la literatura contemporánea tiene que ser de mayor relevancia porque nos habla de Internet, de súper modelos o de marcas conocidas es totalmente ridícula. Nos vemos reflejados con más claridad entre los parisinos de Balzac que con un norteamericano contemporáneo que queda arrobado cuando en sueños la hijita dice “Toyota Celica”. Esto no quiere decir que la narrativa deba tener al realismo tradicional como su único enfoque válido, pero los Escritores Serios de hoy fracasan incluso al emplear sus propios términos postmodernos. Nos invitan a dejar atrás nuestras preocupaciones anticuadas por los contenidos y las tramas para que nos enfoquemos más bien en la forma—y después nos someten a la forma menos expresiva y a las frases menos precisas que hayan jamás existido en la novela norteamericana. El tiempo que gastamos con estos libros podríamos aprovecharlo leyendo algo divertido. Cuando DeLillo nos describe la forma de caminar de un hombre como “una especie de evasiva explicatoria... un comentario sobre la literatura de las evasivas” (Underworld), no siento nada; el juego de palabras es demasiado insincero, patentemente vacuo. Pero cuando Vladimir Nabokov habla de mosquitos “que arruinan el aire en un instante” [midges “continuously darning the air in one spot”], o “el eco cuadrado” de una puerta de auto que se cierra de golpe, siento lo que Philip Larkin quería que los lectores sintieran ante su poesía: “Sí, jamás lo vi de esa manera, pero así es”. El placer que acompaña a la sensación es casi adictivo; para muchos, y me incluyo yo mismo, es la razón más importante para leer tanto como prosa como poesía.

La vieja literatura nos sirve para que recordemos el poder del lenguaje no afectado. En la siguiente escena de The Victim (1974) de Saul Bellow, un hombre conoce a una mujer en un picnic un 4 de Julio.

La vio correr en la carrera femenil, con los brazos muy pegados a los costados. Ella se encontraba entre los rezagados, se detuvo y salió caminando de la pista, riendo y secándose el rostro y la garganta con un pañuelo del mismo material de su vestido veraniego de seda. Levanthal se hallaba parado cerca del hermano de ella, quien se les acercó y les dijo, “Bueno, solía correr cuando no pesaba tanto”. El hecho de que ella todavía no se acostumbrara a considerarse una mujer, hermosa además, hizo que Leventhal sintiera por ella una gran ternura. La retuvo en su mente mientras veía cojear por el prado a los competidores de la carrera en tres piernas. Observó a uno en particular, un pelirrojo que luchaba por avanzar, molesto con su pareja, como si la carrera fuera un dolor y una humillación que sólo se pudiera superar con el primer premio. “Qué diferencia”, se dijo Levanthal, “Qué diferencia de gente”.

En una novela, rara vez son convincentes las escenas que muestran por qué se enamora un personaje. Esta funciona espléndidamente y sin ir a la caza de metáforas “evocadoras”, ni guiños postmodernos con que suelen ir acompañadas estas escenas actualmente. La sintaxis es simple pero no artificialmente breve—punto que bien vale la pena enfatizar para aquellos que piensan que la única alternativa a la palabrería contemporánea es el estilo tedioso de Raymond Carver. El lenguaje contenido de Bellow hace que la repetición inesperada de la expresión Qué diferencia se vuelva aún más conmovedora. La novela entera está marcada por la misma callada luminosidad. Como le dijera una vez Christopher Isherwood a Cyril Connolly, el verdadero talento se manifiesta no en la afectación de un escritor sino en “la agudeza de sus observaciones [y] en la sinceridad de sus situaciones”.

Es fácil desesperar por ver el regreso de ese tipo de prosa, en especial cuando la élite cultural trabaja tan eficientemente para mantener su status quo. (Rick Moody recibió la Presea O. Henry por “Demonology” en 1997, convirtiéndose por lo tanto él mismo en un miembro del jurado O. Henry, y como éste muchos ejemplos más). Aunque la cadena de papel de la mediocridad se perpetuaría a sí misma de cualquier modo. Escritura obtusa engendra pensamiento obtuso que genera aún más obtusa escritura. La única salida es mirar atrás, a la época cuando los autores tenían algo más que decir que simplemente “¡Soy un Escritor!”; cuando una novela de 300 páginas no era sólo una nota a pie de una fotografía en la solapa. Voltear la mirada a la tradición beneficiaría a los escritores no menos que a los lectores. A principios del siglo XX en Gran Bretaña estaba de moda afirmar que sólo un estilo completamente nuevo de literatura podría cautivar a un mundo que atravesaba por una transformación sin precedentes—igualmente el crítico Sven Birkerts proclamó en una publicación reciente del Atlantic Unbound, que sólo la nueva “estética del exceso exploratorio” podría responder a un mundo... bueno, ya se saben qué. Y para toda esa charla georgiana de modernidad, fue T.S. Elliot, un hombre fascinado con la “presencia” del pasado, quien escribiera la poesía más innovadora de su tiempo. La lección para la comunidad literaria moderna de hoy es tan obvia que esto se convertiría en un sermón si la mencionáramos aquí. Pero si nuestros escritores y críticos ya honran la rica tradición de la novela —si pueden decir con honestidad que sacaron algo más de Moby Dick que una buena frase— ¿por qué entonces muestran tanta aversión a contar una buena historia?

A Moyer Bell y otras editoriales pequeñas se les ha alabado por reeditar viejas novelas. Sería todavía más alentador que nuestros periódicos nacionales le dedicaran ocasionalmente una página completa a la crítica de estas nuevas reediciones—o, ya en ese tenor, a cualquier novela que haya permanecido en la oscuridad inmerecidamente. Igualmente los lectores modernos necesitan comprobar que un texto intelectual puede conciliarse con tramas vigorosas y dinámicas, como la de la novela de Budd Schulberg What Makes Sammy Run? (1941), o las de Appointment in Samarra (1934), de John O’Hara. Las novelas Hangover Square (1941), de Patrick Hamilton o The Second Curtain (1953), de Roy Fuller son thrillers psicológicos británicos escritos con cuidado, con una prosa poética llana y natural que pueden encantar a un gran número de lectores. Y por la misma moneda, a muchos de los adultos que disfrutan de Harry Potter les encantaría todavía más la trilogía Gormenghast de Mervyn Peake (1946-1959), si al menos supieran de su existencia. A los fanáticos del suspenso les sorprendería gratamente ver que fácil es leer The Adventures of Caleb Williams (1794), de William Goddwin. A los lectores norteamericanos debería invitárseles a superar su creciente aversión a la literatura traducida. Descubriendo a Shiga Naoya y su novela A Dark Night's Passing (1937) y a Enchi Fumiko con The Waiting Years (1957), dos conmovedoras obras clásicas de la narrativa japonesa, se advierte cuan poco necesitamos las memorias de una geisha escritas por un hombre blanco.

Siéntanse en total libertad de rechazar estas recomendaciones, pero ¿puede alguien que esté fuera del círculo de las grandes casas editoriales afirmar que debe dársele a una obra más atención tan solo por ser nueva? A muchos lectores les basta luchar contra un solo libro malo antes de concluir que son demasiado lerdos para disfrutar algo “desafiante”. Su primera incursión en la literatura no tendría porqué quedarse, por mera falta de consejo, en la tercera página de algo como Underworld. Por lo menos los críticos deberían comenzar por reducir sus hipérboles. ¿Qué mejor manera de asegurar que los jóvenes se queden sin leer a Faulkner y Melville que invocar cada semana sus nombres para loar a algunos neonatos? ¿Qué mejor manera para desalentar la expresión honesta y clara que la de calificar a Annie Proulx—como lo hizo Carolyn See en The Washington Post—como “la mejor estilista de prosa en lengua inglesa, como ella ninguna”?

Pase lo que pase, el viejo desdén que los norteamericanos tienen por lo pretencioso tendrá que reaparecer algún día, y esperemos en dios que sea pronto. Mientras tanto, yo seguiré leyendo la clase de libros que Cormac McCarthy no entiende.

B. R. Myers, crítico norteamericano. Se desempeña actualmente como profesor de Estudios Norcoreanos en la Universidad de Corea en las afueras de Seúl.

 

 

Publicado en la Revista: